电影《后窗》和窥视欲

电影《后窗》和窥视欲

《后窗》剧情：电影讲述了摄影记者杰弗瑞由于在一次意外中摔断了一条腿，而不得不在轮椅上度日，以偷窥窗户对面邻居们的生活为消遣的故事。这部电影在拍摄中还大量的采用了杰弗瑞的主观镜头，所以，电影的观众常常是和杰弗瑞处在同一位置，时而用肉眼（远景镜头）时而用望远镜（特写镜头），一起欣赏窗户对面公寓中中形形色色的剧情。在这些邻居中，有整天身穿比基尼边跳舞边做家务的性感舞蹈演员；有性格古怪的钢琴作曲家；有一对幸福甜蜜但不得意忘形，记得在关键时刻拉下窗帘的新婚夫妇；有经常发生口角的一对中年夫妻，丈夫是推销商，卧病在床妻子对他充满猜忌；有养着一条狗，过着琐碎生活的普通夫妇；还有被杰弗瑞称为“寂寞芳心”（Miss Lonely Hearts)的单身女子。杰弗瑞就在窥视中打发无聊的时间。同时，杰弗瑞也有自己的烦恼，女友莉莎想要和他结婚，但似乎杰弗瑞还不想过早地踏入婚姻的牢笼，并且他觉得莉莎的生活方式、情趣爱好很难融合进自己的生活中，而自己也不想放弃自己的生活方式。一天，杰弗瑞在偷窥过程中发现推销商夫妇又一次发生了争执，之后卧病在床的妻子就不见了，而他的丈夫却在下雨的夜里，拎着一个大箱子来回进出公寓三次。杰弗瑞怀疑这是一场谋杀案，并且介入了，最终他们抓住了那个杀死自己妻子的推销商。只是杰弗瑞的情感问题似乎仍无法得到解决。

《后窗》的现代主义阐释

如今，对这部电影的分析，早已经成为了涉及电影学、心理学、哲学的学术问题。现在，连街边卖碟的小伙儿都知道，《后窗》是关于看电影的隐喻，窗户比喻的就是银幕，而我们这些观众所处的位置就是电影主人公杰弗瑞的位置。看电影其实是一种和电影中的主人公一样的偷窥行为，只不过在电影院中，这种偷窥行为被合理化了（用精神分析的术语来讲，叫做“升华”）。从这个意义上讲，每一个喜欢看电影观众都是一个心理变态的窥阴癖患者。

这里就不免滑入一种弗洛伊德式的解释——窥视僻是每个人都有的一种心理本能，它满足了人内心潜意识的需要，人们通过这样的行为来获取性（力比多）的满足。我们喜欢窥视，喜欢看电影都是因为偷窥的本能，“力比多”的驱动。紧接着便是现实主义关于“黑暗人性”的陈腔滥调：“希区柯克是电影中的哲学大师，很少有人能像他那样如此深刻地洞察到人生的荒谬和人性的脆弱。希区柯克的电影是一首首直指阴暗人心的诗。他想要告诉人们的是，在美国人正常的表面之下，暗藏着最惊人的政治腐败、道德沦丧、心理异常和性变态。在他看来，在美国人的生活中，最有趣然而也是最可怕的是人们对平庸的心满意足。但是这种平庸的生活实质上是最不正常的，其中的一个标志就是美国人对看电影的热衷，而这实际上体现了美国人的窥视狂倾向。窥视狂成了希区柯克的电影要揭露的一项重要内容，这在影片《后窗》一片中得到了最为彻底的表现”。这样的解释并不触及本质，并且引发了新的问题：为了解释一种现象，而将另外一种本身尚且含混不清、无迹可寻的现象——窥视欲——视作理所当然了，并且是肮脏、堕落的理所当然。
我们的问题是，窥视欲从哪里来？

窥视欲和进化心理

同样的困惑也发生在了那个被窥视者的身上。在电影的最后一幕，凶手来到了杰弗瑞的房间，再三逼问他：“你是谁？你究竟想要从我这里得到什么？”这时所呈现的同样是一个主观镜头，问题似乎直接抛给了我们观众，“你是谁？为什么要来看电影？你究竟想要从我的电影中得到什么？”凶手一步步的逼临，杰弗瑞用使凶手眼睛产生不适的闪光灯的闪光，拼命的拖延，整个镜头变得缓慢、阻滞、煎熬。

杨德昌在他的电影《一一》中曾借人物之口讲道：“电影的发明使我们的人生延长了三倍。因为我们在里面获得了至少两倍不同的人生经验。譬如杀人，我们没有人杀过人，可都知道杀人是怎么一回事，并且还有过好几次杀人的经验，这都是我们从电影中得到的。”这让我想起了希区柯克的另一部电影，《惊魂记》。在沐浴谋杀之后（在《后窗》中，杰弗瑞和他的同伴同样猜测谋杀时发生在浴室里，因为这样便于清洁），诺曼贝茨试图清理浴室，这一场景的长度有足足的十分钟，不只有清理的细节，还包括对手法的小心翼翼的交代，这些画面深深地打动了我。没错，我们不仅会去电影院里观看电影，还要在生活中偷窥他人，因为知识就是力量。知道谁需要帮助，谁能够提供帮助；谁是真诚的，谁在说谎；谁可以成为约会的对象，谁有一个爱妒忌的男友。电影不仅有引人入胜的故事，还可以让观看者获取新的知识。而所有的这些知识都是有用的，都可以为我们生活中的决策提供帮助，尤其是，当某一信息还不为大众所知，而你是第一个利用这一信息的人时。“窥视欲”由此和“好奇心”类似，具备了生物进化上特殊的适应性意义，这就是为什么这一特质能够在自然选择的作用下一代代的进化、遗传。而小说、戏剧、电影都是这一心理功能的副产品。

电影及其功能

回到电影中来，杰弗瑞对女友莉莎结婚的要求迟疑不决，他持续地关注对面公寓发生的事情，似乎是在逃避决策，但更可能的解释是，他是在为自己的问题寻找想象性的出路。这里有一处关键的细节，谋杀案发生的晚上，杰弗瑞坐在轮椅上度过了一夜，他似乎总在担心错过什么（强迫式的观看），事实上，他确实错过了，谋杀发生时，杰弗瑞睡着了。杰弗瑞透过窗户所看到的一切，完全有可能发生在他和他的女友之间：他们有可能成为那对幸福甜蜜的新婚夫妇，也有可能在时光中把生活的激情消磨殆尽，最终归于单调乏味，成为那对普通夫妇；或者，在终日争吵和猜忌中爆发，将她杀死；而如果他拒绝她，他则可能成为那个古怪的作曲家，而她郁郁度日，成为那个“寂寞芳心”小姐。窗户的对面，是关于生活的丰富的画卷，爱情和婚姻的故事在那里不断上演，对于此刻面临着相似问题的杰弗瑞来说，他太需要这些生活的经验了。

我们把所看到的故事纳入自己的经验范畴，为自己的决策的提供参考。很明显，电影为我们提供了类似的功能。

“灾难电影”的逻辑同样存在于此，我们通过“屏幕”上的故事，通过窥视电影中虚构人物的私生活，想像自己将来可能面临的困境，以及自己将来为解决这些困境所可以采取的方案。

这就是为什么，电影中的世界必须遵循现实世界的基本逻辑，并带有最低限度的真实性。导演将一个虚构的人物放入一个假想的情境中，这个假想的情境由我们现实生活中的基本事实和规则所结构，虚构的人物在那里追寻、恋爱、行动，并产生种种后果。即使在科幻电影中，我们不得不悬置某些物理的规则，但剧情的发生发展依然要遵循特定的因果。对于我们观众而言，我们所需要做的就是观察发生在他们身上的事情，记下他们为解决问题所采取的策略和方法，以及因之而产生的结果。